Документальное подтверждение

В информационном центре атомной отрасли Дворца пионеров и школьников имени Крупской состоялся показ документального фильма Дмитрия Завильгельского «Возвращение Александра Сергеевича в Россию». «ЮП» встретилась с московским режиссером и поговорила с ним о судьбах русской документалистики.

Показ картины (она, кстати, также участвовала в «Российской программе» на завершающемся сегодня Московском международном кинофестивале) проходил в рамках дискуссионного клуба Frontline, ориентированного на обсуждения актуальных вопросов жизни и роли журналистики в развитии общества. Стоит сказать, что на презентации ленты в Челябинске собрались, главным образом, аспиранты научных вузов.

Что, впрочем, не мудрено, так как фильм был посвящен молодому и талантливому русскому ученому Александру Сергеевичу Ермакову, который по ряду причин вынужден работать на Западе, хотя был бы не против вернуться на родину, если бы ему представилась такая возможность. Обсуждение картины вызвало бурную дискуссию, темами которой стали патриотизм, теоретическая наука и «утечки мозгов» за границу. Что касается самой ленты, то она оказалась крайне емкой по продолжительности (всего 44 минуты) и легкой по восприятию —так сказать с остроумной начинкой.

По завершению дискуссии ваш корреспондент задал режиссеру несколько вопросов.

— Вы сказали, что Александр Сергеевич теперь во Франции. Ну и как ему там живется?
— Он совсем недавно туда переехал. Вроде бы ничего. В Монпелье (а это юг Франции) как-то, мне кажется, получше, чем в Эдинбурге (до некоторого времени Ермаков жил там и работал над изучением стволовых клеток под началом Яна Вильмута, клонировавшего овечку Долли. — Прим. авт.). Потому что Эдинбург такой северный, готический город.

— Вы говорили, что «Возвращение Александра Сергеевича» первый российский фильм, который поднимает проблемы молодых ученых, вынужденных выбирать между стабильной работой за границей и сложным существованием на родине. Неужели, действительно первый? И почему, как вы думаете, другие режиссеры не берутся за эту в общем-то животрепещущую тему?
— Другие обращают внимание, но… Видите ли, я на эту проблему все-таки смотрю, имея определенный бэкграунд. Я учился со своими героями, это мои друзья. У меня отец, в конце концов, ученый с мировым именем. Поэтому какие-то вещи мне более понятны и знакомы изнутри. Что касается телевидения, то оно достаточно поверхностно все преподносит. Документалисты же стараются копать глубже. Так что фильмы, наверное, есть. Другое дело, что, во-первых, их, как мне кажется, мало кто видел. Во-вторых, они не такого художественного уровня, как мой (смеется). Что-то я себя хвалю.

— Уж коль речь зашла о документальном кино, то было бы интересно поговорить, каково сейчас, в целом, состояние российской документалистики? Чем она живет?
— Сейчас наметилась довольно двойственная ситуация. С одной стороны, документальное кино на определенном подъеме, который обусловлен техническими возможностями. Например, ушли в небытие кинокамеры «Конвас» и монтажные столы. Для производства документального фильма теперь не нужно такой мощной аппаратуры, которая была необходима раньше. Хотя я знаю людей, которые до сих пор снимают на 35-миллиметровой пленке: это либо упертые люди в возрасте, либо режиссеры из Новосибирска, поскольку у них остались запасы пленки «Конваса».

Так что в этом, конечно, большой плюс: имея маленькую камеру, умея с ней работать и освоив цифровой монтаж, можно абсолютно самостоятельно существовать. Делать что-то свое, минуя всякие цензуры, худсоветы и прочие дела, которые были советскому времени присущи. Это с одной стороны, а с другой: при таком положении вещей нет адекватных судей тому, что ты делаешь.

— Получается, обилие и доступность техники начинают плодить энтропию, хаос?
— Я бы так не сказал. Энтропия была всегда. Просто повышается уровень любительщины, к сожалению. Мне же, как человеку, который достаточно профессионально работает и отдает себе отчет в том, что он делает, скажу, что не хватает зрителя. О деньгах я вообще не говорю. Это достаточно болезненный вопрос. Для всех, не только для документалистов. Сейчас более-менее отсутствие трибуны заменяет Интернет. В связи с этим я сделал сайт filmdoc.ru, чтобы хоть как-то пропагандировать документальное кино.

Однако, чтобы вывести этот интернет-проект на профессиональный уровень, увы, нет средств. Впрочем, возвращаясь к аудитории, стоит сказать, что у документального кино все-таки есть свой зритель. Просто он не массовый. Но, в принципе, так всегда и было.

Если же продолжить рассуждать о том, куда двигается документальное кино в России, то это, как я уже сказал, обособление режиссера в самостоятельно снимающую единицу, который делает фестивальное, проблематичное кино. Второе направление — это ура-патриотическое кино, которое будет процветать на телевидении.

— Если уж речь зашла о фестивальном движении, что сейчас творится с документальными кинофестивалями?
— Они находятся на том же уровне, что и раньше. Немножко, конечно, этот уровень понижается. Самый престижный фестиваль документального кино проходит, кстати, на Урале. Это фестиваль «Россия» в Екатеринбурге.

По серьезности он может сравниться с амстердамским фестивалем International Documentary Films Festival — самым главным в мире. Почему, кстати, Екатеринбург? Дело в том, что в советское время на Свердловской киностудии была одна из самых мощных школ документального кино. В Москве, например, такой школы не было. Там в основном занимались такой… паркетной документалистикой.

Искусство же делалось в Свердловске, Прибалтике (Риге) и Петербурге.

— В последнее время наметился мощный тренд на мокьюментари — поддельную документалистику. Почему, как вы думаете, люди ринулись снимать и смотреть фильмы в этом стиле?
— Я не знаю, как насчет того, почему смотреть — я не поклонник стиля мокьюментари. А снимать, потому что там бюджеты больше. Да и это делается гораздо проще, чем игровое кино: не надо серьезно работать с актерами. Они, по сути, статисты. Но это и не документальное кино. Документалист ведь наблюдает. Режиссура документального кино заключается в том, чтобы правильно организовать событие или что-то запечатлеть. Мокьюментари — это легко, легкий заработок.

Почему я не люблю смотреть мокьюментари? Когда Вуди Аллен снял фильм «Зелиг», я считаю, он открыл этот стиль. Это было гениально и остается гениальным. А все остальное — местами хорошо, местами плохо. Я, может, и стал бы работать в мокьюментари, но разве что только ради заработка.

— Возвращаясь к кинофестивалям. Вы, как лауреат некоторых из них («Святой Анны», «Послания к человеку», «Окна в Европу»), скажите: победа на фестивале помогает в продвижении картины?
— Нет. Причем это проблема не только документалистов, но и режиссеров игровых фильмов. Плюс еще очень многие люди сломались на этих фестивалях. Так как происходит подмена жизни настоящей и фестивальной. Ты приезжаешь на фестиваль, тебя там принимают, дают премию, зрители тебя носят на руках и начинает казаться, что ты действительно крут. Но после фестиваля о тебе забывают. И уходишь в запой. Многие люди просто погибали от этого. Они не могли понять: как же так, на фестивале они крутые, а после…

Но это ведь не Канны, когда игровой режиссер получает пальмовую ветвь и к нему выстраивается очередь из кинокомпаний. Помню, я как-то в Париже получил приз за лучший короткометражный фильм на очень престижном фестивале. Видел, как на показе моей картины выстраиваются очереди. Поэтому все ходил и ждал, когда ко мне подойдут с предложениями, но никто так и не подошел.