Пересекающиеся параллели Виктора Панферова
15 Января 2009
Было время, когда к нему обращались «пан Феров». Это во второй половине семидесятых, когда в Челябинском драматическом театре имени С. Цвиллинга ставилась пьеса Бруно Ясенского «Бал манекенов». Постановочная группа была сплошь польская: режиссер Ежи Яроцкий, художник Юк Коварский, композитор Станислав Радван. И лишь один в этом списке был челябинцем — молодой режиссер по пластике Виктор Панферов, так и у того фамилия начинается со слога пан.
Пан Феров
Было время, когда к нему обращались «пан Феров». Это во второй половине семидесятых, когда в Челябинском драматическом театре имени С. Цвиллинга ставилась пьеса Бруно Ясенского «Бал манекенов». Постановочная группа была сплошь польская: режиссер Ежи Яроцкий, художник Юк Коварский, композитор Станислав Радван. И лишь один в этом списке был челябинцем — молодой режиссер по пластике Виктор Панферов, так и у того фамилия начинается со слога пан.
«Бал манекенов» стал этапным в истории нашего театра. То, что тогдашний художественный руководитель Наум Юрьевич Орлов, готовясь к Всесоюзной декаде польского театра, пригласил на постановку Ежи Яроцкого, а он приехал с художником и композитором, было просто удачей. Все трое — имеющие имена мирового масштаба.
Спектакль стал не только праздником для челябинских зрителей, но и школой для труппы театра. Для Виктора Панферова это был далеко не первый его спектакль, как режиссер по пластике или хореограф он участвовал в создании уже многих постановок в театрах Челябинска. Но тут случай был особый.
В первом действии дело происходит в цехе швейной фабрики, и участники его — оживающие ночью манекены, а во втором — в мире политической и финансовой элиты, куда попадает один из манекенов.
Как должны двигаться манекены?
— Ежи сразу сказал, что это не должны быть движения роботов или Буратино, как его играют в кукольных театрах, — вспоминает Виктор Иванович. — Ежи показал мне одно упражнение.
Панферов поднимает руки к лицу ладонями наружу и начинает медленно, мелкими рывками поворачивать их… И создается ощущение живого, но с трудом дающегося движения, мучительного преодоления сопротивления воздуха.
И это ощущение предстояло передать артистам, оно должно естественно перейти в поведение на сцене. И, понятно, при такой условности в первом акте, движения живых людей во втором не могут быть абы какими, здесь тоже нужна стилизация. Но какая?
В работе над спектаклем возникал вопрос за вопросом, и от решения каждого из них зависело, получится ли спектакль в целом. Получился. О том, каких усилий стоили трехмесячное вживание в эстетику, предложенную польскими создателями спектакля, и свой вклад в нее, говорит тот факт, что после процедуры приемки «Бала манекенов» Панферов, молодой и здоровый мужчина, привыкший к физическим и нервным перегрузкам, потерял сознание.
Довольно часто после какого-либо спектакля, перечитывая программку, я приходила в недоумение: есть постановщик движения, иногда он обозначен как режиссер по пластике, иногда даже назван хореографом, а танцев в спектакле нет, каких-то пластических фрагментов — тоже. Ярко выраженной пластической характеристики отдельных персонажей не замечено. А в чем же тогда роль специалиста по сценическому движению?
Однажды, несколько лет назад, я задала этот вопрос Панферову, и он объяснил мне, что зачастую именно через движение артист входит в атмосферу спектакля, находит путь к созданию образа.
— Иногда мои упражнения (назову их так), — говорит Панферов, — помогали актеру пройти некое пространство, где он должен отойти от старых спектаклей и начать двигаться к новому. Ну как бы принять душ и смыть с себя старое: негативное, хорошее — не важно, но то, от чего избавиться артисту очень сложно. Этот тренинг не просто набор движений, я готовлю его к каждой новой постановке, читая литературу, собирая материалы о том времени, в которое предстояло войти артистам, приемы, атрибутику… Ну, например, Анатолий Морозов ставит чеховскую «Чайку». Я предлагаю начать спектакль с игры в теннис. Анатолий Афанасьевич возражает: «Тогда в теннис не играли». Ну как его переубедить? И надо же — нахожу, совершенно случайно, книгу, изданную еще в дочеховские времена, где на иллюстрациях игра в теннис.
«Бал манекенов» — один из спектаклей, где Виктор Иванович ставил пластику, а вообще таких у заслуженного артиста России более ста, причем не только в театрах нашего города, но и в Санкт-Петербурге, Вильнюсе, Кургане...
Пан профессор
Мальчик из Подмосковья, храбро отправившийся наобум в Ленинград учиться, совсем не рассчитывал стать режиссером по пластике (он даже о существовании такой профессии не знал) или хореографом.
Он мечтал о балетной сцене. Но в хореографическое училище берут детей лет восьми, а не семнадцатилетних юношей.
И Витя Панферов поступил в Ленин-градский университет культуры и искусств (так он называется сейчас), где незадолго до этого была организована, впервые в России, кафедра хореографии в подобном вузе. Заведующий кафедрой Борис Яковлевич Брегвадзе, народный артист России, до сих пор эту кафедру возглавляющий, сумел собрать вокруг себя лучшее, что мог дать ленинградский круг балетных педагогов. И прежде всего он заботился, чтобы студенты впитали ту культуру, что окружала их в великом городе, не замыкались на отнимающем, как казалось, все силы овладении искусством классического балета. Концерты больших мастеров, театры, музеи — все входило в круг интересов будущих преподавателей хореографии. Это было время, когда «в области балета» наша страна была действительно впереди планеты всей. Существовали авторитетнейшие школы — московская, ленинградская, киевская, пермская, откуда в театры приходили великолепно подготовленные танцовщики.
— Я примерял костюм Петра III, — вспоминает Виктор Иванович, — не театральный, а тот, который носил император, я держал в руках расшитое речным жемчугом платье Екатерины II… У меня до сих пор хранятся два эскиза декораций к «Дон Кихоту», подаренные автором — прекрасным художником Татьяной Бруни. У меня была возможность заниматься в Ленинградском хореографическом училище…
Наверное, Брегвадзе видел в Панферове будущего танцовщика, поэтому сопроводил выпускника, получившего направление в Пермь, письмом Юлию Плахту — одному из трех ведущих педагогов страны по мужскому танцу, и Панферов занимался в Пермском хорео-графическом училище.
Но через год он оказался в Челябинске, куда привела возможность танцевать на сцене театра оперы и балета и одновременно преподавать в институте культуры и искусств. Это произошло в 1969 году, то есть сорок лет назад.
В театре Виктор Панферов протанцевал всего года два. Изнуряющая работа в кордебалете не оставляла возможности для творческого самовыражения. Панферов не переоценивал свои данные, у него не было уникального дара, который обещает взлет в профессии. Ссылается, объясняя это, на слова великой Улановой: «Учатся все, выучиваются единицы».
Попробовал себя как постановщик. Поставил с молодежью «Жар-птицу» Стравинского. Главному балетмейстеру Людмиле Воскресенской понравилось. Но в планы театра эта постановка не входила…
И на первое место вышла педагогическая работа в институте (ныне — академии) культуры и искусств. Виктор Иванович готовит будущих танцовщиков и хореографов.
Сейчас Виктор Иванович Панферов — декан хореографического факультета ЧГАКИ, заведующий кафедрой «Искусство балетмейстера», профессор, заслуженный артист России.
— Это продолжение театра, — говорит Панферов, — продолжение искусства. Потому что жизнь в искусстве — это жизнь! Попасть в искусство в целом — уже удача. Я хореограф. У меня одна богиня — Терпсихора. Я должен ей всю жизнь поклоняться, где бы я ни находился: в драматическом театре, в живописи, в общении — это все хореография, и я всю жизнь ее любил за красоту, за изящество. Когда меня спрашивают: «Жена у вас, наверное, балерина?» — я отвечаю: «Нет, но она само изящество». С ней я сравниваю все, что я творю. Потому что у нее тоже закваска ленинградская: культура, образование. Мы вместе всюду: и дома, и в академии.
Профессор Панферов — автор четырех книг по хореографии. Они основаны на его знаниях, полученных во время учебы, и на опыте собственной работы, размышлениях о танце в жизни и жизни в танце: монография «Балетмейстер в драматическом спектакле», учебники «Основы композиции танца», «Пластика современного танца».
На днях вышла книга «Мастерство хореографа». Поздравляем!
Было время, когда к нему обращались «пан Феров». Это во второй половине семидесятых, когда в Челябинском драматическом театре имени С. Цвиллинга ставилась пьеса Бруно Ясенского «Бал манекенов». Постановочная группа была сплошь польская: режиссер Ежи Яроцкий, художник Юк Коварский, композитор Станислав Радван. И лишь один в этом списке был челябинцем — молодой режиссер по пластике Виктор Панферов, так и у того фамилия начинается со слога пан.
«Бал манекенов» стал этапным в истории нашего театра. То, что тогдашний художественный руководитель Наум Юрьевич Орлов, готовясь к Всесоюзной декаде польского театра, пригласил на постановку Ежи Яроцкого, а он приехал с художником и композитором, было просто удачей. Все трое — имеющие имена мирового масштаба.
Спектакль стал не только праздником для челябинских зрителей, но и школой для труппы театра. Для Виктора Панферова это был далеко не первый его спектакль, как режиссер по пластике или хореограф он участвовал в создании уже многих постановок в театрах Челябинска. Но тут случай был особый.
В первом действии дело происходит в цехе швейной фабрики, и участники его — оживающие ночью манекены, а во втором — в мире политической и финансовой элиты, куда попадает один из манекенов.
Как должны двигаться манекены?
— Ежи сразу сказал, что это не должны быть движения роботов или Буратино, как его играют в кукольных театрах, — вспоминает Виктор Иванович. — Ежи показал мне одно упражнение.
Панферов поднимает руки к лицу ладонями наружу и начинает медленно, мелкими рывками поворачивать их… И создается ощущение живого, но с трудом дающегося движения, мучительного преодоления сопротивления воздуха.
И это ощущение предстояло передать артистам, оно должно естественно перейти в поведение на сцене. И, понятно, при такой условности в первом акте, движения живых людей во втором не могут быть абы какими, здесь тоже нужна стилизация. Но какая?
В работе над спектаклем возникал вопрос за вопросом, и от решения каждого из них зависело, получится ли спектакль в целом. Получился. О том, каких усилий стоили трехмесячное вживание в эстетику, предложенную польскими создателями спектакля, и свой вклад в нее, говорит тот факт, что после процедуры приемки «Бала манекенов» Панферов, молодой и здоровый мужчина, привыкший к физическим и нервным перегрузкам, потерял сознание.
Довольно часто после какого-либо спектакля, перечитывая программку, я приходила в недоумение: есть постановщик движения, иногда он обозначен как режиссер по пластике, иногда даже назван хореографом, а танцев в спектакле нет, каких-то пластических фрагментов — тоже. Ярко выраженной пластической характеристики отдельных персонажей не замечено. А в чем же тогда роль специалиста по сценическому движению?
Однажды, несколько лет назад, я задала этот вопрос Панферову, и он объяснил мне, что зачастую именно через движение артист входит в атмосферу спектакля, находит путь к созданию образа.
— Иногда мои упражнения (назову их так), — говорит Панферов, — помогали актеру пройти некое пространство, где он должен отойти от старых спектаклей и начать двигаться к новому. Ну как бы принять душ и смыть с себя старое: негативное, хорошее — не важно, но то, от чего избавиться артисту очень сложно. Этот тренинг не просто набор движений, я готовлю его к каждой новой постановке, читая литературу, собирая материалы о том времени, в которое предстояло войти артистам, приемы, атрибутику… Ну, например, Анатолий Морозов ставит чеховскую «Чайку». Я предлагаю начать спектакль с игры в теннис. Анатолий Афанасьевич возражает: «Тогда в теннис не играли». Ну как его переубедить? И надо же — нахожу, совершенно случайно, книгу, изданную еще в дочеховские времена, где на иллюстрациях игра в теннис.
«Бал манекенов» — один из спектаклей, где Виктор Иванович ставил пластику, а вообще таких у заслуженного артиста России более ста, причем не только в театрах нашего города, но и в Санкт-Петербурге, Вильнюсе, Кургане...
Пан профессор
Мальчик из Подмосковья, храбро отправившийся наобум в Ленинград учиться, совсем не рассчитывал стать режиссером по пластике (он даже о существовании такой профессии не знал) или хореографом.
Он мечтал о балетной сцене. Но в хореографическое училище берут детей лет восьми, а не семнадцатилетних юношей.
И Витя Панферов поступил в Ленин-градский университет культуры и искусств (так он называется сейчас), где незадолго до этого была организована, впервые в России, кафедра хореографии в подобном вузе. Заведующий кафедрой Борис Яковлевич Брегвадзе, народный артист России, до сих пор эту кафедру возглавляющий, сумел собрать вокруг себя лучшее, что мог дать ленинградский круг балетных педагогов. И прежде всего он заботился, чтобы студенты впитали ту культуру, что окружала их в великом городе, не замыкались на отнимающем, как казалось, все силы овладении искусством классического балета. Концерты больших мастеров, театры, музеи — все входило в круг интересов будущих преподавателей хореографии. Это было время, когда «в области балета» наша страна была действительно впереди планеты всей. Существовали авторитетнейшие школы — московская, ленинградская, киевская, пермская, откуда в театры приходили великолепно подготовленные танцовщики.
— Я примерял костюм Петра III, — вспоминает Виктор Иванович, — не театральный, а тот, который носил император, я держал в руках расшитое речным жемчугом платье Екатерины II… У меня до сих пор хранятся два эскиза декораций к «Дон Кихоту», подаренные автором — прекрасным художником Татьяной Бруни. У меня была возможность заниматься в Ленинградском хореографическом училище…
Наверное, Брегвадзе видел в Панферове будущего танцовщика, поэтому сопроводил выпускника, получившего направление в Пермь, письмом Юлию Плахту — одному из трех ведущих педагогов страны по мужскому танцу, и Панферов занимался в Пермском хорео-графическом училище.
Но через год он оказался в Челябинске, куда привела возможность танцевать на сцене театра оперы и балета и одновременно преподавать в институте культуры и искусств. Это произошло в 1969 году, то есть сорок лет назад.
В театре Виктор Панферов протанцевал всего года два. Изнуряющая работа в кордебалете не оставляла возможности для творческого самовыражения. Панферов не переоценивал свои данные, у него не было уникального дара, который обещает взлет в профессии. Ссылается, объясняя это, на слова великой Улановой: «Учатся все, выучиваются единицы».
Попробовал себя как постановщик. Поставил с молодежью «Жар-птицу» Стравинского. Главному балетмейстеру Людмиле Воскресенской понравилось. Но в планы театра эта постановка не входила…
И на первое место вышла педагогическая работа в институте (ныне — академии) культуры и искусств. Виктор Иванович готовит будущих танцовщиков и хореографов.
Сейчас Виктор Иванович Панферов — декан хореографического факультета ЧГАКИ, заведующий кафедрой «Искусство балетмейстера», профессор, заслуженный артист России.
— Это продолжение театра, — говорит Панферов, — продолжение искусства. Потому что жизнь в искусстве — это жизнь! Попасть в искусство в целом — уже удача. Я хореограф. У меня одна богиня — Терпсихора. Я должен ей всю жизнь поклоняться, где бы я ни находился: в драматическом театре, в живописи, в общении — это все хореография, и я всю жизнь ее любил за красоту, за изящество. Когда меня спрашивают: «Жена у вас, наверное, балерина?» — я отвечаю: «Нет, но она само изящество». С ней я сравниваю все, что я творю. Потому что у нее тоже закваска ленинградская: культура, образование. Мы вместе всюду: и дома, и в академии.
Профессор Панферов — автор четырех книг по хореографии. Они основаны на его знаниях, полученных во время учебы, и на опыте собственной работы, размышлениях о танце в жизни и жизни в танце: монография «Балетмейстер в драматическом спектакле», учебники «Основы композиции танца», «Пластика современного танца».
На днях вышла книга «Мастерство хореографа». Поздравляем!
Поделиться
