Кто вы, мистер Уральский?
3 Июня 2008
Первое появление Уральского в Челябинске было подобно взрывной волне, всколыхнувшей театр и зрителей. Он создал в театре два спектакля: сначала «Ромео и Джульетту» Сергея Прокофьева, а затем нашумевшую мировую премьеру «El mundo de Гойя» на музыку талантливой Валерии Бесединой.
Лидия Старикова
Россия, как известно, в области балета всегда была «впереди планеты всей». И это недалеко от истины, если бы добавить одно слово — классического. Но и при такой позиции, после того как дрогнул железный занавес, артисты, побывавшие за океаном, решались там остаться. Их представляли изменниками Родины, клеймили.
Их семьи, оставшиеся на Родине, травили. Но люди решались. Самый известный из балетных «перебежчиков» Рудольф Нуреев, однако всегда утверждал, что руководствовался вовсе не политическими мотивами.
«Я просто хотел танцевать Баланчина», — говорил величайший танцовщик прошлого века. Говорю об этих общеизвестных вещах в связи с событием, которое произошло в Челябинске: балетную труппу в нашем государственном академическом театре оперы и балета имени Глинки возглавил новый художественный руководитель Константин Уральский, личность, бесспорно, яркая, одаренная, известная в мировом балете.
Вот что пишет о Уральском музыкальный критик Кайл Макмиллан в «Денвер пост», когда Уральский показал в Денвере свой балет «Rachmaninoff Sekond» на музыку второго фортепианного концерта Сергея Рахманинова: «Начиная со смерти Джорджа Баланчина в 1983 году мир балета изо всех сил пытался найти балет-мастеров, способных к продолжению его дела.
Этим легко объясняется шум вокруг Константина Уральского, который, может быть, не второй Баланчин, но показывает неимоверное количество творческого потенциала, чтобы это продолжить». Первое появление Уральского в Челябинске было подобно взрывной волне, всколыхнувшей театр и зрителей. Он создал в театре два спектакля: сначала «Ромео и Джульетту» Сергея Прокофьева, а затем нашумевшую мировую премьеру «El mundo de Гойя» на музыку талантливой Валерии Бесединой.
Челябинцы увидели совершенно другой балет, где не было обычной сюжетной ниточки, «истории» с предсказуемым концом. В спектакле «Гойя» жизнь величайшего художника, сложная, страст-ная, смятенная, представлена в нескольких картинах: Гойя — выходец из народа, Гойя — любимец двора и придворный художник, Гойя и его душа, Гойя и любовь.
Уральский, используя такую форму, предложил разные хореографические стили — ведь в разное время его герой тоже разный. Зритель не видел до этого ничего подобного, он соприкоснулся с чем-то высоким, джойсовским, «потоком сознания» и подсознанием, необходимостью думать… В спектакле органично сплетаются классика, модерн, народный танец, необычная музыка, новая сценография. Для Челябинска это было ново.
Столичная критика называет премьеру «поступком театра». Как балетмейстер, Уральский состоялся в США, где поставил свои первые спектакли «Кармен-сюита», «Лунный свет», «Странники в свете», «Размышления о Петрушке», судьбоносного «Доктора Живаго», используя музыку Щедрина, Волкова, Стравинского, Рахманинова, Дебюсси, которого называют импрессионистом в музыке. «Нью-Йорк таймс», самая влиятельная газета Америки, отмечает, что его «Второй концерт» — вид балета, который очень редко ставят русские, и подчеркивает: «Работа господина Уральского показывает бессюжетную неоклассическую хореографию, доказывая, что этот стиль сильная сторона его мастерства…»
И вот Уральский в Челябинске. Бывший танцовщик Большого театра, руководитель «Балета Айовы» США, создатель собственной балетной школы в Нью-Йорке, артистический директор труппы «Балет Нью-Йорк» переезжает на Урал на постоянное место жительства. Этому предшествуют постановки «Вальса белых орхидей» в Москве, балета «Доктор Живаго» в Болгарии, успех «Гойи» на фестивале «Сцена-2007», где он получает пять призов, в том числе приз за лучшую хореографию года. Итак, почему Челябинск? Чем объяснить такой поступок человека, сделавшего карьеру за рубежом? Константин Уральский отвечает на этот и другие вопросы.
— Я иногда делаю поступки, которым окружающие не находят разумного объяснения. Я родился в театральной семье — моя мама танцевала, сейчас она театральный критик, отец — драматический актер, впоследствии режиссер. Театр, артисты — это мой естественный мир, и случайности в том, что я пошел в хореографическое училище Московской академии хореографии, в общем-то нет. Я был приглашен после училища в Большой театр, танцевал весь репертуар, ездил с труппой по всему миру и очень этим горжусь.
Я никогда не был звездой, премьером, как иногда пишут в прессе, но был вполне успешным танцовщиком. Счастлив тем, что работал со многими блестящими педагогами. Большой — это школа на всю жизнь, платформа, планка. Но… я рано начал интересоваться всем новым. И еще в училище поставил по-своему «Тарантеллу», которая вот уже 22 года, к моему невероятному удивлению, исполняется на выпускных экзаменах.
Интерес к новому привел меня на кафедру хореографии в ГИТИС, где я начал искать себя как хореограф. Там я понял, что совмещать карьеру танцовщика и хореографа невозможно. И принял решение уйти из Большого, чем, мягко сказать, удивил многих. Но я уже тогда понял, что есть другая танцевальная культура, существует философия танца, которая нам незнакома.
Времена были уже теплые, но модерн у нас не преподавали. Я знал, чувствовал, что если не овладею всем этим, то не смогу стать современным, время опередит, обгонит меня, я безнадежно отстану. В общем, я начал выезжать (это было уже возможно) в Германию, Чехию. Затем были длительные семинары в Дрездене, где я изучал современные стили, учил языки, не стеснялся сам встать к станку.
Мигель Лопес, один из известных американских хорео-графов, у которого я учился, в конце концов пригласил меня в США. В результате я получил предложение танцевать в балетной труппе штата Айовы. Конечно, на меня работало то, что меня воспринимали как солиста Большого театра, — а это визитная карточка, пропуск на сцену. Через полгода я стал руководителем балетной труппы и проработал в Айове семь лет. Собрал очень интересный коллектив.
Приехала и моя семья: жена, педагог-хорео-граф и дочь. На мои спектакли приезжало много критиков из Нью-Йорка. А я продолжал искать себя. «Второй концерт», «Кармен», «Белоснежка» и другие постановки все же были известные вещи, хотя я прочитывал их по-новому. А поворотом стал «Доктор Живаго» — балет мой от и до, где я сложился как самостоятельный художник. И я снова сделал непонятный, возможно, для окружения шаг — покинул балет Айовы и уехал в Нью-Йорк, где был сначала свободным художником. Потом было создание танцевальной школы и новые постановки.
— Что привело вас снова на родину?
— Я не выбираю страны и города. Меня ведет ниточка судьбы. В США я познакомился с челябинской примой Татьяной Предеиной и в общем однажды прилетел в Челябинск. Мне все показалось новым, да и артисты проявили интерес. Процесс постановки любого спектакля всегда очень сложный, многое зависит от того, какая сложится атмосфера на репетиции, возникнет ли понимание замысла, взаимопонимание, готовность работать на результат, моменты творческой радости. В Челябинске все получилось. Для меня, как постановщика, это очень важно. И когда мы сделали «Ромео и Джульетту», то у всех был не только момент радости, но и ощущение: неужели все кончилось?
— Но приглашенный постановщик и руководитель труппы — разные вещи.
— Согласен. От меня зависит репертуар, состав труппы, творческая атмосфера. Конечно, можно пойти по проторенному пути — ставить известные спектакли, привычные для глаза, но я хочу создавать новые, современные, для меня это важно. В голове немало замыслов, но чтобы их реализовать, нужно время —год-полтора. Сегодня об этом говорить рано. Это не будут только мои постановки. В Челябинске всегда был классический театр, работающий на высоком уровне. И для постановки классики я намерен приглашать больших мастеров из Москвы и других городов. Первые премьеры следующего сезона, думаю, будут именно классические.
— Каким вы видите соотношение в репертуаре классики и современности?
— Есть определенное соотношение, принятое во всех театрах: чуть больше половины, процентов 50—60, классика, остальное — новые названия. Я с трепетом отношусь к классике — это основа балетного искусства. Но ведь и классические балеты претерпевают некоторые изменения, а современные балеты — вспомните Григоровича! — становятся классикой. Уверяю вас, вы видите совсем другое «Лебединое озеро», нежели то, которое шло в прошлом веке. Балет — живой организм, он развивается, без этого любое искусство умирает.
— Как вы оцениваете нашу труппу?
— Как очень перспективную. У вас есть одна из лучших российских балерин Татьяна Предеина, хорошие молодые талантливые артисты. Конечно, предстоит очень много изменить, поработать с кордебалетом. Но, повторяю, в Челябинске всегда была сильная труппа, где регулярно создавались интересные постановки. Она была и должна быть известна в стране.
— Вы жесткий руководитель?
— В работе — да. Не терплю лжи, фальши, наплевательского отношения к работе, непрофессионализма, халтуры. Я за честное взаимопонимание, за то, что любую проблему можно разрешить цивилизованным путем. Я за творчество, и у меня ощущение, что труппа это понимает, она собрана и готова работать. А это самое главное.
Россия, как известно, в области балета всегда была «впереди планеты всей». И это недалеко от истины, если бы добавить одно слово — классического. Но и при такой позиции, после того как дрогнул железный занавес, артисты, побывавшие за океаном, решались там остаться. Их представляли изменниками Родины, клеймили.
Их семьи, оставшиеся на Родине, травили. Но люди решались. Самый известный из балетных «перебежчиков» Рудольф Нуреев, однако всегда утверждал, что руководствовался вовсе не политическими мотивами.
«Я просто хотел танцевать Баланчина», — говорил величайший танцовщик прошлого века. Говорю об этих общеизвестных вещах в связи с событием, которое произошло в Челябинске: балетную труппу в нашем государственном академическом театре оперы и балета имени Глинки возглавил новый художественный руководитель Константин Уральский, личность, бесспорно, яркая, одаренная, известная в мировом балете.
Вот что пишет о Уральском музыкальный критик Кайл Макмиллан в «Денвер пост», когда Уральский показал в Денвере свой балет «Rachmaninoff Sekond» на музыку второго фортепианного концерта Сергея Рахманинова: «Начиная со смерти Джорджа Баланчина в 1983 году мир балета изо всех сил пытался найти балет-мастеров, способных к продолжению его дела.
Этим легко объясняется шум вокруг Константина Уральского, который, может быть, не второй Баланчин, но показывает неимоверное количество творческого потенциала, чтобы это продолжить». Первое появление Уральского в Челябинске было подобно взрывной волне, всколыхнувшей театр и зрителей. Он создал в театре два спектакля: сначала «Ромео и Джульетту» Сергея Прокофьева, а затем нашумевшую мировую премьеру «El mundo de Гойя» на музыку талантливой Валерии Бесединой.
Челябинцы увидели совершенно другой балет, где не было обычной сюжетной ниточки, «истории» с предсказуемым концом. В спектакле «Гойя» жизнь величайшего художника, сложная, страст-ная, смятенная, представлена в нескольких картинах: Гойя — выходец из народа, Гойя — любимец двора и придворный художник, Гойя и его душа, Гойя и любовь.
Уральский, используя такую форму, предложил разные хореографические стили — ведь в разное время его герой тоже разный. Зритель не видел до этого ничего подобного, он соприкоснулся с чем-то высоким, джойсовским, «потоком сознания» и подсознанием, необходимостью думать… В спектакле органично сплетаются классика, модерн, народный танец, необычная музыка, новая сценография. Для Челябинска это было ново.
Столичная критика называет премьеру «поступком театра». Как балетмейстер, Уральский состоялся в США, где поставил свои первые спектакли «Кармен-сюита», «Лунный свет», «Странники в свете», «Размышления о Петрушке», судьбоносного «Доктора Живаго», используя музыку Щедрина, Волкова, Стравинского, Рахманинова, Дебюсси, которого называют импрессионистом в музыке. «Нью-Йорк таймс», самая влиятельная газета Америки, отмечает, что его «Второй концерт» — вид балета, который очень редко ставят русские, и подчеркивает: «Работа господина Уральского показывает бессюжетную неоклассическую хореографию, доказывая, что этот стиль сильная сторона его мастерства…»
И вот Уральский в Челябинске. Бывший танцовщик Большого театра, руководитель «Балета Айовы» США, создатель собственной балетной школы в Нью-Йорке, артистический директор труппы «Балет Нью-Йорк» переезжает на Урал на постоянное место жительства. Этому предшествуют постановки «Вальса белых орхидей» в Москве, балета «Доктор Живаго» в Болгарии, успех «Гойи» на фестивале «Сцена-2007», где он получает пять призов, в том числе приз за лучшую хореографию года. Итак, почему Челябинск? Чем объяснить такой поступок человека, сделавшего карьеру за рубежом? Константин Уральский отвечает на этот и другие вопросы.
— Я иногда делаю поступки, которым окружающие не находят разумного объяснения. Я родился в театральной семье — моя мама танцевала, сейчас она театральный критик, отец — драматический актер, впоследствии режиссер. Театр, артисты — это мой естественный мир, и случайности в том, что я пошел в хореографическое училище Московской академии хореографии, в общем-то нет. Я был приглашен после училища в Большой театр, танцевал весь репертуар, ездил с труппой по всему миру и очень этим горжусь.
Я никогда не был звездой, премьером, как иногда пишут в прессе, но был вполне успешным танцовщиком. Счастлив тем, что работал со многими блестящими педагогами. Большой — это школа на всю жизнь, платформа, планка. Но… я рано начал интересоваться всем новым. И еще в училище поставил по-своему «Тарантеллу», которая вот уже 22 года, к моему невероятному удивлению, исполняется на выпускных экзаменах.
Интерес к новому привел меня на кафедру хореографии в ГИТИС, где я начал искать себя как хореограф. Там я понял, что совмещать карьеру танцовщика и хореографа невозможно. И принял решение уйти из Большого, чем, мягко сказать, удивил многих. Но я уже тогда понял, что есть другая танцевальная культура, существует философия танца, которая нам незнакома.
Времена были уже теплые, но модерн у нас не преподавали. Я знал, чувствовал, что если не овладею всем этим, то не смогу стать современным, время опередит, обгонит меня, я безнадежно отстану. В общем, я начал выезжать (это было уже возможно) в Германию, Чехию. Затем были длительные семинары в Дрездене, где я изучал современные стили, учил языки, не стеснялся сам встать к станку.
Мигель Лопес, один из известных американских хорео-графов, у которого я учился, в конце концов пригласил меня в США. В результате я получил предложение танцевать в балетной труппе штата Айовы. Конечно, на меня работало то, что меня воспринимали как солиста Большого театра, — а это визитная карточка, пропуск на сцену. Через полгода я стал руководителем балетной труппы и проработал в Айове семь лет. Собрал очень интересный коллектив.
Приехала и моя семья: жена, педагог-хорео-граф и дочь. На мои спектакли приезжало много критиков из Нью-Йорка. А я продолжал искать себя. «Второй концерт», «Кармен», «Белоснежка» и другие постановки все же были известные вещи, хотя я прочитывал их по-новому. А поворотом стал «Доктор Живаго» — балет мой от и до, где я сложился как самостоятельный художник. И я снова сделал непонятный, возможно, для окружения шаг — покинул балет Айовы и уехал в Нью-Йорк, где был сначала свободным художником. Потом было создание танцевальной школы и новые постановки.
— Что привело вас снова на родину?
— Я не выбираю страны и города. Меня ведет ниточка судьбы. В США я познакомился с челябинской примой Татьяной Предеиной и в общем однажды прилетел в Челябинск. Мне все показалось новым, да и артисты проявили интерес. Процесс постановки любого спектакля всегда очень сложный, многое зависит от того, какая сложится атмосфера на репетиции, возникнет ли понимание замысла, взаимопонимание, готовность работать на результат, моменты творческой радости. В Челябинске все получилось. Для меня, как постановщика, это очень важно. И когда мы сделали «Ромео и Джульетту», то у всех был не только момент радости, но и ощущение: неужели все кончилось?
— Но приглашенный постановщик и руководитель труппы — разные вещи.
— Согласен. От меня зависит репертуар, состав труппы, творческая атмосфера. Конечно, можно пойти по проторенному пути — ставить известные спектакли, привычные для глаза, но я хочу создавать новые, современные, для меня это важно. В голове немало замыслов, но чтобы их реализовать, нужно время —год-полтора. Сегодня об этом говорить рано. Это не будут только мои постановки. В Челябинске всегда был классический театр, работающий на высоком уровне. И для постановки классики я намерен приглашать больших мастеров из Москвы и других городов. Первые премьеры следующего сезона, думаю, будут именно классические.
— Каким вы видите соотношение в репертуаре классики и современности?
— Есть определенное соотношение, принятое во всех театрах: чуть больше половины, процентов 50—60, классика, остальное — новые названия. Я с трепетом отношусь к классике — это основа балетного искусства. Но ведь и классические балеты претерпевают некоторые изменения, а современные балеты — вспомните Григоровича! — становятся классикой. Уверяю вас, вы видите совсем другое «Лебединое озеро», нежели то, которое шло в прошлом веке. Балет — живой организм, он развивается, без этого любое искусство умирает.
— Как вы оцениваете нашу труппу?
— Как очень перспективную. У вас есть одна из лучших российских балерин Татьяна Предеина, хорошие молодые талантливые артисты. Конечно, предстоит очень много изменить, поработать с кордебалетом. Но, повторяю, в Челябинске всегда была сильная труппа, где регулярно создавались интересные постановки. Она была и должна быть известна в стране.
— Вы жесткий руководитель?
— В работе — да. Не терплю лжи, фальши, наплевательского отношения к работе, непрофессионализма, халтуры. Я за честное взаимопонимание, за то, что любую проблему можно разрешить цивилизованным путем. Я за творчество, и у меня ощущение, что труппа это понимает, она собрана и готова работать. А это самое главное.
Поделиться
