Места на древе жизни хватает всем

Режиссер Олег Хапов — о театре наших дней

За плечами Олега Хапова тридцать спектаклей, поставленных в театрах Челябинска, Магнитогорска, Озерска. Среди них «Музыки и сигарет не хватит до весны», «От любви ко мне», «Детектор лжи» в Камерном театре, «Сезоны на солнце», «Маленький принц», «Старший сын», «Васса Железнова» — первый вариант, «Черный монах», «Записки сумасшедшего» в Театре юных зрителей, «Крутится, вертится шарф голубой...» в магнитогорском драматическом театре имени А.С. Пушкина, «Сиротливый запад» в озерском театре «Наш дом».

Сколько лет уж знаю Олега Хапова, сколько видела спектаклей, которые он поставил или участвовал в них как актер (была и такая, причем вполне успешная страница в его жизни), но и предположить не могла, что имею дело прежде всего с инженером-металлургом. Но это так. Хорошему мальчику из Кыштыма, успешно окончившему школу, было в общем-то все равно куда поступать учиться. Пошел заодно с друзьями в ЮУрГУ. И учился, и практику проходил, и диплом получил, и распределен был на ЧМЗ. Прокатчик он.

Вспомним (те, кто постарше), что Челябинский политехнический институт, ставший позднее Южно-Уральским университетом, всегда был стартовой площадкой для будущих профессиональных артистов, режиссеров, балетмейстеров, журналистов и людей других творческих профессий. Время было такое.

Олег Хапов на студенческой скамье лишь приглядывался к тому же «Манекену» и другим коллективам родного вуза.

Потом был Челябинский металлургический завод с его прославленным Дворцом культуры, с КВН (10 лет Хапов был президентом Уральской лиги, режиссировал, иногда выходил на сцену), увлечение пластикой, пантомимой...

Стало понятно, что профессию надо менять кардинально. Получил диплом режиссера. Получилось, что начинать пришлось как актеру: спешно принять в Камерном театре роли ушедшего артиста. Но была и роль Базарова в тургеневских «Отцах и детях», это уже в ТЮЗе, где эту роль Олегу предложил художественный руководитель Российского академического молодежного театра Алексей Бородин, человек совершенно неординарный.

Вот с обмена впечатлениями о нем и начался наш с Олегом Александровичем разговор о режиссерах и режиссуре.

Штучные люди

— Я преподавал в институте культуры, был педагогом на курсе, который вел Игорь Перепелкин. Поработать вместе с ним мне довелось недолго, буквально несколько дней. Он уже был болен, вскоре Игоря Кузьмича не стало.

— Но вы успели понять, что это был совершенно штучный человек?

— Я когда познакомился с ним, понял, как повезло Челябинску, что такой уникальный человек в жизни города есть. Есть где-то в заоблачных высях Наум Юрьевич Орлов, есть Виктория Николаевна Мещанинова. И вот есть Игорь Кузьмич Перепелкин. Режиссерский цех должен быть укомплектован в городе, таком, как наш — миллионном. А когда недоукомплектован, это несколько понижает уровень культуры... А Игорь Кузьмич как-то очень точно занял свою нишу...

— Ну ему не очень-то давали занять именно его нишу.

— А кому дают? У нас работа такая. И тогда, и теперь, во все времена.

— Вернемся к мыслям о прорехах в режиссерском составе в городе.

— Сейчас строится директорский, менеджментский театр. Такое впечатление, что художник неинтересен: он имеет свое мнение, он может что-то сказать поперек.

— Но, простите, продукт выдает он.

— Заметьте, неконтролируемый продукт, который может быть неугоден.

— То есть, в шеренгу художников не выстроить. Но ведь и профессия-то дефицитная. По направлениям из столичных театральных вузов теперь к нам молодые режиссеры не приезжают, охотников возглавлять художественную часть театров не много. Чаще всего мы имеем дело с режиссерами, приезжающими на разовую постановку. Выстраивать репертуар, создавать театр с неповторимым лицом — не их забота.

— Да. Хотя есть уже молодое поколение режиссеров, которые готовы ехать в театры именно работать. Не за деньгами и должностями, а просто работать. Потому что в столицах трудно с этим, либо ты работаешь «под кого-то», то есть подмастерьем у признанного мэтра, либо надо создавать что-то свое, какую-нибудь студию в подвале организовывать. Вообще-то, с тем, что сейчас называют «социальными лифтами», в культуре дело швах. Чтобы ты куда-то осмысленно поступательно шел, этого никому не надо. Тебе надо, ты и иди. Может быть, так оно и правильно. В США, например, этим тоже не занимаются. Там даже министерства культуры нет. Там есть другая система — грантов, фондов, из-за которых меценаты, вкладываясь в культуру, освобождаются от части налогов. В Европе, правда, заботятся о поддержании национальных культур, там деньги вкладывают государства. Но — с разбором, не всем подряд. Как это делается, мы знаем. Мы общаемся, к нам на семинары приезжают немцы, французы, англичане — основные законодатели нынешней театральной моды. Так вот: государство деньги дает, и очень хорошие деньги. В Германии условия четкие: тридцать процентов репертуара — это немецкая драматургия.

— А как французы борются против проникновения в их национальную культуру напористого американского влияния...

— ...И такое нужно делать! Вот у нас сейчас говорят: «Зачем нам современная драматургия? Это чернуха...» Но это же свежее, то, что рядом. Нельзя отрицать очевидное.

Это как в любом деле, требующем мастерства. Тысячи детей занимаются фигурным катанием, например, из большинства ничего путного не выходит. Но эти тысячи нужны, чтобы из них вырос один Плющенко. И так в музыке, балете, театре, кино... И в драматургии то же самое: пьес пишется огромное количество, но лишь единицы авторов скажут веское слово.

— Унавоживать надо, поливать, а результат заранее не известен.

— Но если не делать этого, получится защищенное поле.

Техникой театр не победить

— Вот уже почти десять лет как ушел от нас Наум Юрьевич Орлов, а место его никто занять не смог, хотя приезжали режиссеры, порой даже весьма успешно начинали, но никто не смог прижиться.

— Я в таких случаях всегда на стороне режиссера: не дали художнику раскрыться.

— Какой театр вам ближе как режиссеру и как зрителю?

— Для меня важен человек в центре исследования. Мне кажется, зритель идет сейчас на живую эмоцию. Важна человеческая история. Когда читаю пьесу, важно: цепляет или не цепляет.

Мне близок театр исканий человеческих. Я потому и беру пьесы современные, в основном, западной драматургии (хотя как раз сейчас у меня в работе пьеса братьев Пресняковых «Пленные духи» — это в Камерном театре), потому что человек, с его эмоциональной природой, с его несовершенством, с его внутренними конфликтами — сейчас в театре самое интересное, что может быть, чем мы можем еще зацепить зрителя.

Мы не победим его техническими средствами, потому что в кино, телевидении они мощнее. В театре есть то, чего нет нигде: живой оголенный актерский нерв. Никаких 3Д мы, театр то есть, не переплюнем, но живой человек на сцене — это сколько угодно Д.

Нынче в репертуарном театре актеру очень сложно быть постоянно на пике этого оголенного нерва, этого крика о душе, крика вопиющего в пустыне. Сейчас этот крик, казалось бы, никому не нужен, но из-за того, что телевидению сейчас другое интересно, там ищут, как скатиться с горы. Театр должен искать, как подняться в гору и глотнуть чистого горного воздуха. Назовем это высоким словом — духовность.

Не скажу, что вижу один свет в окне — современную драматургию. Просто так выстроились звезды. Забывать о классической драматургии нельзя, все должно быть гармонично. В моей постоянной работе всегда присутствуют «Гамлет» и «Дядя Ваня». В нашем освоении действительности все должно присутствовать, как прошлое, подпитывающее нас, так и настоящее — живая энергия. Для меня «Дядя Ваня» не какой-то там персонаж из начала XX века, а живой мужик, живущий сегодняшними страстями, делами.

— В любом обществе есть люди, которым нет места...

— Или которые не могут или не хотят найти свое место. Мне кажется, жизнь так устроена, что на ее веточках можно всем усесться. Просто кто-то ищет и находит, а кто-то ищет, не находит и бросает. А кто-то и не ищет, а сразу прячется под дерево или за забор...

Ирина Моргулес,

фото Вячеслава Шишкоедова